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2.024

I.-EL ARTE: LA VÍA COMUNICATIVA

Tal vez porque esta agujereada y titánica humanidad nuestra es superviviente ya de dos guerras mundiales hemos llegado a la era post-industrial de los simulacros hiperconectados. Por una parte, el mundo en ruinas. Por la otra, la deriva del gigantesco mundo de sentido. Y como si la tecnología asumiese la obligación conciliadora de aunar expresión y representación, invirtiendo toda su magia en el progreso social, alentando los sueños igualitarios ad hoc.

Y sin embargo, no. No hay tal deriva. No se trata de una ilusión, de una acción fingida que se realizase como futurible actuación ante un siniestro colectivo; una ficción que se efectuase con la apariencia de lo que expresa… Nuestro mundo ya es virtual. Aparente, fantasmal. Sucede que lo que Platón atribuía a la naturaleza falsaria de la escritura se ha desbordado: el mundo es fantasmal y siniestro porque virtual. Digitalmente virtual: el binarismo numérico es el lenguaje imperante. No hay duplicidad originaria: el simulacro actual sucedehigiénicamente aislado de las guerras, de la espantosa sangre derramada.

Excursus: Función performativa del arte:

No nos quitamos de encima esa pesadilla: la guerra. Pero precisamente para evitar el horror y la memoria de las desgracias que las palabras transmiten, ahí está el silencio que a través de la obra de arte sortea la angustia que lo real provoca, desafiándolo con la representación del mal que puede ser por suerte compartida. En silencio, emociones, reflexiones, posiciones.

El dibujo, la novela, la película, el poema, el ensayo… la reflexión filosófico-antropólogica acaban expresando lo que el testimonio “directo” elude por insoportable, justamente porque, ahora sí, la representación del mal es por fin comunicable, puede ser aleccionadora, justamente compartida. Incluso hemos cambiado nuestra percepción de los hechos: hemos dado un rodeo hecho de palabras. Los supervivientes pueden decir lo que callan, porque las palabras son actos. El arte, toda creación es la vía comunicativa.

La obra de arte transmuta la desgracia en belleza. Solo hay que dar un rápido repaso a la Historia del arte: desde las pirámides en Egipto, hasta las óperas que se hicieron con motivo del exterminio judío en el III Reich alemán, siempre comprobamos que las obras de arte sirvieron para expresar loindecible.

II.-LA CULTURA: LA REPETICIÓN AMBIVALENTE

Y bien: ¿acaso los simulacros no pretenden también que las almas heridas no se angustien más y más con la angustia del vacío, de la no-representación? Y hablen, hablen, hablen… o callen transmitiendo sentimentalmente ese vacío. Porque la cuestión es una y otra vez tener ganas de vivir. Ese apetito de vida que en la infancia y en la juventud están espontáneamente garantizadas. Pero no en la madurez ni en la vejez. Ni en la enfermedad.

La cultura da ganas de vivir, ganas de repetir. Decimos tradicionalmente se hace así, siempre se ha hecho así. Y repetimos.

No obstante, la Historia del arte nos muestra que la cultura es desde siempre ambivalente. Los bajo relieves asirios representan a jóvenes vencedores musculosos que tras la batalla, siguen cabalgando y degollando a los vencidos. ¿Cuántas imágenes hay en nuestra sagradísima tradición pictórica que no muestren a nuestro Señor crucificado para celebrar el sacrificio fundacional de la religión cristiana? Incluso el Guernica de Picasso -muy a pesar nuestro-, podría erigirse en epítome de este galimatías artístico-comunicativo infinitamente potenciado merced a la tecnología digital, pues las ganas de vivir son ahora cínicamente recordadas mediante la tecnología.

Sigamos la pista tan solo a una de las artísticas turbiedades que el simulacro digital potencia ilimitadamente: la actual moda de “compartir”a través de las redes sociales.

Es un “compartir” que no puede ser sino puro simulacro, hipocresía de fingir amistad y generosidad universales, cuando lo que eufóricamentese comparte es la ausencia y la simulación, pura miseria. Se escribe enfatizando el sentimiento de generosidad del emisor. Sentimiento falso, muy interesante: se se confiesa, se ofrece, se da un pedazo de intimidad, cuando lo que en verdad se hace es ostentar el democrático uso de la paupérrima técnica comunicativa-informativa, que es, nunca mejor dicho, “lo que hay”. Todo lo que queda de la expresión entre seres humanos . ¹

III.-NEGACIÓNIDEAL

Mas, démosnos un filosófico paseo por la vital cuestión en jaque, la intersubjetividad.

En primer lugar , una puntualización semántica muy importante:

SIMULAR/ DISIMULAR no se usan conformando el par de antónimos, de contrarios enfrentados que los diccionarios nos presentan. Cuando se simula, las más de las veces se disimula. Pero a la inversa, la implicación semántica entre los dos términos presuntamente antagónicos es ya muy notoria: para disimular, hay que simular: hay que guardar las apariencias.

Ambas palabras comparten la raíz en el cultismo similar (análogo, semejante). Y si bien simular , como dicen los diccionarios, es la acción que se realiza con la apariencia de lo que se expresa, pero sin serlo en realidad y se aplica sobre todo a acciones militares; disimularse define como no darse por aludido, guardar las apariencias. Así que el término apariencia es común a ambas definiciones, no son tan antagónicas como se pretende.

¿Ha desaparecido lo real tal como no cesan de repetirnos algunos pensadores?

¿No será más bien, como tampoco cesa de demostrarlo el arte, que esta civilización que agoniza se complace en ocultarlo porque se ha especializado en ello?

Sea como fuere, la clave semántica parece estar en la palabra simulacro, cuyo significado tanto simular como disimular comparten. Puesto que el simulacro es esa ficción, acción fingida, esa recreación que se realiza -a veces, como futurible acción ante un siniestro colectivo.

En segundo lugar, la versión filosófica de tan importante puntualización semántica: el lenguaje vive de la muerte. De de la muerte de lo real -ahora, en nuestra época, taxativamente.

Simulación/disimulación en la enseñanza de P. Klossowski restableciendo la validez de la escolástica medieval sobre este punto, es: “el lenguaje lleva la vida a la muerte y se mantiene en ella.”

Si la representación se puede definir sencillamente como imagen de la verdad; y la imagen es siempre ausencia de ser, presencia de la nada -”falta” que el lenguaje asume; esa relación de similitud, esa duplicidad originaria con la que se instala la palabra -justamente simulando-, ¿no es acaso la de un ser que se disimula?

El lenguaje saca de la presencia de la nada en los seres su fuerza significante. Él es esta vida que lleva a muerte y se mantiene en ella. ²

Es el movimiento mismo hacia la muerte, la misma presencia en los seres de la nada, por tanto, lo que origina la significación. Y Klossowski llama negación ideal a esta operación de perfecta temporalización esencia/presencia: vida del ser a partir de su mis à mort por la palabra.

IV.-NATURALEZA TESTAMENTARIA DE LA ESCRITURA

MAURICE BLANCHOT: ensayista y periodista cultural, de cuya labor es común decir que asume a la vez un rol central y excéntrico en el pensamiento crítico del s. XX, y, consecuentemente, en la gran crisis nihilista del s. XXI. Fue el primero en asociar escritura y diferencia, siendo, como era un no-profesional en la época de los filósofos-profesores.

Se suele decir también que es casi imposible dar cuenta de su lección sin parafrasearlo. Sin embargo, la dificultad estriba en pretender dar cuenta de ella sin considerar seriamente la naturaleza testamentaria de la escritura.

La escritura es por naturaleza falaz, engañosa, artificiosa, a pesar de que según la leyenda de su origen es bella -Platón la exalta porque transmite la inocencia de la oralidad, asimilable a puro pensamiento, pneuma, etc. Es justamente por su artificiosa naturaleza por lo que el lógos puede desplegarse explicativo, declarativo, predicativo, y manifestarse como una sintaxis. Y es precisamente leyenda porque este “doblez”está escrito. Y está escrita, porque la escritura asume la función de pacto social: es el contrato que legitima la escritura de los signos. Las letras del alfabeto, esquemas o arquetipos. Los arquetipos son pensamientos fundacionales suspendidos en la visión de lo inteligible: organización espacial de la inteligencia humana por el saber escrito, que se traduce en diversos argumentos (trama, consecuencia tema…), en tipos de lo impreso (los clichés), etc.

Con la alfabetización masiva se dará cuenta de esta naturaleza testamentaria de la escritura que supone el comienzo de un proceso de mercantilicización y privatización de la palabra y por la palabra, proceso en el que la escritura es abiertamente solidaria del pensamiento técnico, ideológico, económico, de Occidente; de la capitalización, la información, la sedentarización y la jerarquización de los que escriben.

La naturaleza testamentaria de la escritura constituye lo real, pro-grama la inscripción socio-económica, cultural, imaginaria del sujeto del saber, e implica la ausencia de quien escribe, del individuo que sabe, que ve, que distingue, que recuerda. Tal es la constitución de lo real.

La palabra objetivar parece condensar, pues, toda la peligrosidad que le atribuimos a la escritura.

Se trataría de arrebatarle al exterior su fuerza constitutiva…

… de poner en jaque la misma palabra objetivar.

V.- LA ESCRITURA ES LA TÉCNICA DE LA INVENCIÓN

La crisis del sistema es ya total: crisis ambientales, migratorias, energéticas, informativas; crisis de descontrol en la bioingeniería, o en la supercomputación…

Y, sin embargo, no se puede ignorar un hecho fundamental: la escritura es la técnica de la invención. No solo ha inventado nuestra civilización alfabéticay atestigua su caída, sino que verosímilmente inventará la civilización que suceda a ésta, en su versión digital. Aunque sea para desafectadamente constatar que la inmortalidad ya no existe. Nunca existió.

Escribir en ausencia de dioses, experiencia fundamental del origen: la negación ideal. MAURICE BLANCHOT se enfrentó a este tema de la oscuridad elemental y nómada. De que precisamente lo no verdadero sea la forma esencial de la autenticidad. De la presencia indeterminada que no puede acogerse a figura alguna. Y con un solo concepto: elmodoNEUTRO.

Je pense, pourtant, je ne suis pas.

El modo NEUTRO de Blanchot: fin de la Hª. Fin del sentido. Fin de la sincronía verbal: impasse del tiempo eternizado, distorsión de la Razón pura, de sus intuiciones y sus categorías. Solo el arte hace visible lo invisible: Folie du jour. Posiblemente, ese sea el motivo por el cual el arte ya no se anuncie por una proposición abstracta. La gigantesca deriva del sentido del mundo actual se pregona por la condición o incondición virtual de la humanidad

VI.-AVERSIÓN BLANCHOTIANA AL NIHILISMO DE PROGRAMA

(BIOGRAFÍA y BIBLIOGRAFÍA de Maurice Blanchot: creo que debo negarme a hacer la recopilación y síntesis de ambos asuntos, en franca connivencia con las intenciones del propio Maurice Blanchot que mantuvo tanto su vida privada como su vida pública en la más absoluta reserva. Creo que es posible transmitir el aliento de sus palabras, sin convertirlas, sin hacerlas pasar por oro -el lector interesado encontrará esa información en la página web de la Wikipedia, aquí a lado, con solo teclear unos segundos.)

***

En esta época nuestra de eterna y siniestra trivialidad sin héroes ni grandezas, podría decirse que la estrategia de M. Blanchot para soslayar la peligrosidad de la escritura y de su función objetivadora, consiste muy simplemente en repetir la lección de Heráclito: palabra que no oculta ni muestra, sino que da señas. Deshacerse del TODO, asumir el riesgo de un pensamiento no garantizado por la Unidad.

L’appel de mort, por ejemplo, es tanto la FIESTA (la interrupción del esfuerzo, la transgresión), como su antítesis: la ANGUSTIA y el HORROR.

La literatura va hacia su esencia que no es otra cosa que su desaparición.

Y REPETIR la lección de Heráclito, transgrediendo:

Realizar la posibilidad de negar, y trascender, al negarla, ser más que su posibilidad dada, ser más y distinto que el ser meramente viviente. ³

Tal la ley de la humana existencia: por la subjetividad que nos caracteriza, no podemos sino trascender sin cesar nuestro ser natural-animal.

***

Los textos de Blanchot se caracterizan por ser ensayos inconfundibles, originalísimos sin hacer ostentación alguna de ello: su modo neutro procura emplearse tan solo en un espacio irreductible utópico, prodigándose en figuras que se sitúan en los límites mismos de ese espacio literario que atraviesa sin delimitar.

Si la diferencia puede erigirse la figura mayor de este pensamiento que se llama a sí mismo pensamiento del Afuera, porque pretende desacreditar el discurso mismo de la unidad atravesando un espacio-tiempo catastrófico; las figuras del modo neutro, figuras de la noche, creadas por pasión y no mediante la mediación del concepto o la voluntad, exhortan a mantenerse en su enfrentamiento como lucha de contrarios. Ni el mismo Heráclito puede ser interpretado en un único sentido, es la zona de indiscernibilidad aludida lo que importa: la diferencia es la ficción, el desplazamiento, el olvido, la discreción, la noche, la ausencia, el descentramiento, la muerte, la a–significancia, la muerte, el vacío, la noche, la ausencia, la escritura blanca, el deseo, el sueño…

… las más importantes: anonimato, presencia/ausencia, escritura.

ANONIMATO

Escribir es ejercer un oficio sin beneficio, podríamos decir, contradiciendo el castizo refrán de célebre rima. No hay un “autor”. Se escribe, por supuesto, desde un “sujeto”, pero hacia la des-subjetivación. Por la negación dialéctica, solo se consigue que lo que se niega entre en el propio espíritu. Y sin embargo, laexigenciadeescribir, va más allá, mantienevacío el hueco. Es así como propone Blanchot negar el propio discurso. Se obtiene entonces la precaria afirmación de un yo agonizante. Y así es como Nietzsche, Klossowski , Bataille, Kafka, Beckett, Artaud, Valéry, Michaux… anteponen olvido a reflexión.

En ningún momento, pues, se trató de una negación generalizada sino de afirmar una memoria sin recuerdo, un olvido sin reflexión, afirmar ese Afuera que es es el espacio literario.

El llamado a saltar es todo lo que queda de ese sujeto, irreductible y limite, no teatralizable, que se exige a sí mismo escribir de lo prohibido. La condición de posibilidad de la escritura es justamente la noche, la angustia. Porque contra lo que el escritor quiere atentar es el discurso unívoco del lógos: no hace conciencia, sino que hace signos. Signos que dicen que no hay nada más que la densidad de fuerzas, como esa caracola que alguien se acerca al oído que en su libro Falsos pasos: el vacío mar por toda respuesta. Melancólica alteridad. Como apunta E.Lévinas:

Frente a un humanismo fundado en la noción genérica de lo humano, un humanismo fundado en el humanismo de lo otro. ⁴

Esto es, precisamente, a lo que M. Blanchot alude con la perífrasis la folie du jour: solo por la transgresión, quebrando el sistema de categorías del lógos, se hace arte. Pero la transgresión está condenada a la oscuridad y a la ruina. Crear un escape a las demandas conflictivas del doble constreñimiento, siempre será leído que se hace para/en un mundo ilusorio (double bind). Pues bien, quizás sea esto.

PRESENCIA/AUSENCIA

Seguramente este par de figuras, utilizadas con la gran violencia que su antagonismo sugiere, constituyen las figuras mayores de sus textos.

Se podría hacer con ellas, con sus usos y sus estrategias, una comparación simple mediante las bien conocid as coordenadas espacio/tiempo de cualquier texto: la ausencia es a la presencia lo que el espacio es al tiempo. Una tensión,una unión que no forma unidad.

Por así decirlo, hay dos caminos, mejor dicho, hay un único camino, el cabal, certero, excelente,

esa compleja invención antropológica de los griegos, que asimila pensamiento y lenguaje. El propio Platón aconseja que siempre nos mantengamos en el lenguaje hablado, el lenguaje verdadero, garantía viviente. Consecuentemente, dice Blanchot, el ignorado “lenguaje” del origen nos habla en un lenguaje poético en el que es justamente la ausencia de Dios lo que habla. “Conocer” sin el apoyo del lógos, sin ayuda de la construcción racional, por simple inmersión en el mundo no-racional de las bestias, es es el silencio blanchotiano. Un silencio que apunta a lo Abierto, a lo Vacío, a lo Libre . Esa es la posibilidad que “extravagantemente” abre la escritura, pues desvelando de nuevo vela. Si la poesía menciona con gran obsesión los ojos es, por ejemplo, porque quiere designar otra cosa diferente a lo visible.

Espacio-tiempo catastrófico, sí, este de la ausencia/presencia. Tal la crítica blanchotiana de la imagen: descrédito del discurso racional del lógos.

Mas, esa descrédito, esa traición a la construcción racional del lógos nos remite mediante la escritura también a una oscuridad más esencial, la del diálogo original, la de la tensión antagónica ausencia/presencia. Y con tanta violenciaquesolo puede expresarse ya por medio de paradojas. Pues si el TODO retorna hecho imagen, retorna como simulacro. Esa ha sido la estrategia del Arte desde siempre: el espacio utópico solo puede ser expresado por la paradoja, la escritura de la des-obra, espacio de la irreductible diferencia.

M. Foucault habla de ella magistralmente como “prestigio de la interioridad y exigencia de la subjetividad” ⁵. Esta es la negación no dialéctica de M. Blanchot, por la que la presencia de la ley no es sino su constante disimulación mediante la escritura:

Todo sujeto no es más que un pliegue gramatical. (…)

El ser del lenguaje es la visible desaparición del que habla. (…)

Así que el antagonismo ausencia/presencia no es sino la recíproca y constante transparencia del origen y de la muerte:

La muerte como lo que da acceso indefinidamente a la repetición del comienzo. (…)

ESCRITURA:

Esta noción de escritura pone especial énfasis en la muy íntima vinculación de la escritura y lo político, y se anuncia como comunidad inconfesable dela experiencia literaria. Quizás sea esta comunidad de los que no tienen comunidad, una alternativa a la indefectible lógica sacrificial del cristianismo. Si lo es, o si lo fue, porque todo esto lo concebía M. Blanchot desde una posición periférica a la Teoría literaria, y en el s. XX, se propone acaso una forma (comunista) de resistencia al totalitarismo: la luz cuya vida consiste en arder, melancólica alteridad.

Frente a un humanismo fundado en la noción genérica de lo humano, un humanismo fundado en lo otro: la filosofía o la amistad. Expiar el odio del ser humano por otro ser humano tiene un precio: la escritura se vuelve anónima, ¿pero acaso no es esta una sensata y más que sensata transacción?⁶

VII.-MITOS: REPETICIÓN AFIRMATIVA

M. Blanchot se interesa por lo que llamamos zona de indiscernibilidad entre la búsqueda del origen y el lógos. Ese no-centro de la no-unidad que solo la escritura fragmentaria desconociéndolo atraviesa. Eso es la divergencia, la diferencia. Esta es nuestra hipótesis de partida.

Se pueden distinguir entonces en sus textos TRES figuras emblemáticas, que se corresponden con TRES mitos de nuestra tradición literaria. También sus “figuras retórico-teóricas” se explican a través de estos TRES relatos primigenios:

1) El canto de las sirenas:

Invirtiendo el sentido de la conocida narración homérica (el canto las sirenas seduce a Ulises), la posibilidad de la obra no es sino su imposibilidad. La obra de escritura es siempre desobra. Escribir es una experiencia nocturna. La literatura solo pretende decepcionar. La búsqueda de la obra no es, ciertamente, sino una astucia para mostrar lo inhumano, lo innombrable, lo que no habla, lo que carece de verdad y de centro: la Noche.

Esa es la seducción de las sirenas: la búsqueda del origen sólo encuentra la definitiva NADA; en el origen madre, falta la música. Lo que persiste es el silencio. ⁷

2) El cazador Gracchus:

El relato breve de Kafka con este título narra cómo un cazador que se mató al caer de un risco, no puede ya morir, no puede entrar en el mundo de los muertos; está condenado a vagar arriba y abajo, por todos los países de la la tierra. Así, es la soledad esencial del último hombre, no acabar nunca de acabar. En la obra de Blanchot, como en la de Kafka, hay múltiples sombras vivientes, seres que no encuentran su sepultura. Ésa es la suerte del escritor.

3) La mirada de Orfeo:

Este mítico relato es fundamental para entender la visión blanchotiana de la literatura como experiencia anónima del pensamiento: opera como una síntesis de todos sus motivos e intenciones. Sí, como ya se ha afirmado, Blanchot acoge la lección de Heráclito: la naturaleza ama esconderse. Sí, Heráclito tiene razón. Y, sin embargo, un paso más allá: el rostro de Eurídice se desvanece porque Orfeo tiene prohibido mirarla cuando ésta le sigue. Hay que amar la oscuridad tal como es, nos dice Heráclito. Pero además, la fascinación que expresa este gesto de Orfeo tan inevitable como prohibido, nos remite más allá de la tradición literaria de forma desmedida, a la tradición órfica, al culto al dios Dionisos.

Se puede aludir brevemente a la doctrina órfica diciendo que pretendía ser lo contrario de la doctrina de la aristocracia gentilicia: los órficos pensaban que la permanencia del alma en el cuerpo no es sino una caída del alma en el mundo de la ultratumba o mundo de la infelicidad. Protestaban así de la esclavización del hombre por la palabra. El abandono del hombre del propio cuerpo equivale a la liberalización del hombre de su instrumento parlante (¿comunicativo…?). Es la posibilidad finalmente de que el alma pueda callar.

“Transgredir a Heráclito”:

El comentario expresa una imagen central que se resiste a la nominación.

Esto es la NEGACIÓN AFIRMATIVA que Blanchot toma de Nietzsche, la réplica del superviviente a la barbarie del siglo.

Oscuridad del tú: espacio no definido ya por la retórica sino por la biblioteca. La oscuridad de Orfeo y Eurídice no puede ser entendida sino en términos dialógicos. Por eso este mito único podría sintetizar el pensamiento blanchotiano de la diferencia, de la conciencia sin sujeto, de esta mirada hacia atrás que es suspensión, locura, peligro mortal, transgresión… espacio-tiempo catastrófico:

* La mirada de Orfeo es, en primer lugar, la creación delespacioliterario, EL PODER DEL ARTE que inaugura una distancia íntima (Rilke): la mirada, el acto más solitario de todos, atrae disimulando. Crea una FORMA para dar cuenta de la velada esencia de Eurídice: Orfeo quiere ver a Eurídice cuando no puede…

… LA VIDA DEL ARTE ES UNA MUERTE

* En segundo lugar es ésta una la experiencia desmesurada, esta mirada transgresora hacia el origen. Y tal como los griegos nos enseñaron, está prohibida. Así que no hay obra sino por la transgresión, transgresión que condena la obra a la oscuridad y a la ruina…

… LA OBRA ES DESOBRA.

* Noli me legere, la conocida sentencia blanchotiana remite en tercer lugar ala ceguera profunda que ocupa el centro mismo del pensamiento: Orfeo es porque canta. Orfeo es solo en el cumplimiento de su destino: la exigencia impersonal de la obra.

Una cierta inactualidad en definitiva. Porque la inspiración supone siempre el eclipse de la razón, el regreso nostálgico al origen. Y hay en este gesto prohibido y transgredido una renovación del contenido trágico y sagrado: la REPETICIÓN esa potencia del pensamiento en elAFUERA que todavía no existe, que ha de venir.

Olvido, traición, ausencia sin fin de lo invisible… Esta celebración del deseo y de la impaciencia que se encuentra en el corazón mismo de la paciencia, quiebra el sistema de categorías:solo el sacrificio objetiva el inasible sentido trágico.

Se llama POIESIS a la creación de de un espacio (exterior), que desde la desprotección y el renunciamiento constituye su insignificante objeto otorgándole simplemente existencia: presentar el mundo, no representarlo. La nada (silencio, espera, reserva, soledad, incomunicación, fatiga…), simple materialidad de las palabras, esto es la literatura.

En definitiva, si hay de nuevo un retorno del al lógos, solo puede ser ya como sentido. (Gadamer: “el ser que puede ser comprendido es lenguaje”.) El ser es habla: este es objetivismo dialógico que

Blanchot propone enigmáticamente:

Pienso, luego no existo.

VIII.- FICCIÓN: EL MÉTODO ALEGÓRICO Y EL PENSAMIENTO DEL ANONIMATO

La latencia o ficción de la verdad, ese pasado por venir, cuando adopta la forma novelesca en M. Blanchot, nos ofrece una original subversión del método cartesiano: je pense, donc je ne suis pas. Tal es el modo característico del pensamiento blanchotiano del anonimato.

RÉCIT

Así llama el propio Blanchot a cada una de sus novelas porque urden gigantescas alegorías mediante antifrasis: revelan justamente lo contrario de lo que expresan. Su récit, nunca mejor dicho, tiene una existencia letal. Es tal su ley, noli me legere, quesolo puede ser obedecida cuando de antemano se transgrede.

El Idilio, su primer relato (1.935), constituye un perfecto ejemplo de cómo opera esta gigantesca contradicción expresiva. ¿Puede llamarse “idílica” la relación tormentosa del corazón simple en la que, habiendo despertado de un amor pasado, marido y mujer perseveran en un odio recíproco, recreando con furor las huellas que en sus cuerpos reconocen la intimidad anterior ? A destiempo y fuera del tiempo, este relato bien puede ser un relato profético que con antelación evoca el terrible e irrisorio “trabajo” de los campos de concentración: Auschwitz y el Gulag, ruina del trabajo y de los trabajadores, “corrección” paralela a la barbarie.

El relato, lo imaginario, lo más simple prevé el riesgo siempre repetido de lo real: ¿cómo es posible un mundo que admita los acontecimientos más nefastos sobre un fondo humanista? Olvidoy repetición, las dos de las las figuras conceptuales cruciales en las narraciones de Blanchot. Si el relato es profético, lo es tan solo de su propio movimiento ucrónico–fuera del tiempo, a destiempo.

Blanchot hace un uso explícito de la ficción como modo de investigación del propio pensamiento: sus ficciones significan tanto como la gradual puesta a punto de su discurso filosófico. El sucederse, el simple deslizamiento verbal constituye un espacio exterior a su persona, opuesto a la identificación y construcción monumental del autor por la crítica al uso. Así su narraciones: comentarios en un lenguaje de sueño que se expresa como reverso y negación de las convencionales exploraciones del el imaginario.

Lamuerte es la metáfora de todo este movimiento, el tiempo literario del ser, puesto que nos permite acceder tras la más profunda oscuridad, a una luz imperecedera: el tiempo (literario) sin tiempo del ser.

La máquina de hacer el vacío es el artefacto que con mayor exactitud ilustra este espacio-tiempo vacuólico inaugurado por la ficción blanchotiana. Nos encontramos acaso ante la más definitiva novela de la conciencia cartesiana: je pense, donc je ne suis pas -casi frase leit motiv en su novela Thomas el oscuro. Dualismo inseparable del sujeto/objeto en un espacio-tiempo que no es ya ni subjetivo o personal, ni objetivo o supra-personal, a través de la destrucción hiperbólica del ser aparente. Lo que hay, esa totalidad indeterminada es la primera y última verdad de la que el espíritu puede dar razón de existencia.

MUERTE

Muerte por la que existe el lenguaje (negación ideal); lenguaje que a su vez mantiene la vida.

Muerte que elude los problemas tradicionales de lo uno y lo múltiple, porque hay una sola presencia, la del lenguaje. Es el lenguaje quien pone en jaque al sujeto consciente. En su lugar, un emplazamiento vacío, una función derivada: la tercera persona. En los relatos blanchotianos, la voz narrativa lleva a cabo una interrogación esencial: una topología de la consonancia impersonal del lenguaje y de su repetición.

Es por eso que el método blanchotiano propone un modo neutro: pensamiento de la ficción y ficción como pensamiento. Y esencialmente se interroga: ¿cómo expresar con una sola forma los silencios, las interrupciones de esta voz narrativa, a la vez singular y plural? Esa forma es la exterioridad que Blanchot llama Afuera. El Afuera es esa forma de pensamiento que simultáneamente dispersa, disemina y reproduce la voz narrativa.

LA IMAGEN

Como plenitud inminente del pensamiento, el relato –máquina de hacer el vacío-, adopta interrogativamente una imagen. La búsqueda de esa imagen asume toda responsabilidad en el método blanchotiano de investigación.

La imagen es palabra-argumento y espacio descentrado. Y el relato se propone como movimiento mismo de vadear ese centro, de guardarlo intacto, de mantenerlo a través de nombres que solo pro-visalmente detienen, aproxima o centran el sentido del ser. De ahí que toda la finalidad del relato se resuma en la repetida aparición y desaparición de esa única imagen; y que sea ésta, la irrupción misma de la imagen, en sentido literal, toda la inteligibilidad posible. La exploración de orden psicológico es del todo ajena al relato blanchotiano.

La imagen es móvil, desfiguración de todo modelo, disimulación de todo sentido. Transporte y causa del movimiento, hace del conocimiento el paso más allá. De lo conocido a lo desconocido, el rodeo que despliega, tal como lo llama el mismo Blanchot, la mímica numeral: el relato se desplaza siempre hacia una mancha ciega. El tiempo otro y neutro del pasaje del canto real al canto imaginario, ya que el relato no es sino una navegación bajo la fascinación del canto de las sirenas. Pero ese punto oscuro, esa luz errante y precisa como un sol negro (Bataille), es tanto como una latencia, la figura retórica matricial que poco a poco alumbra laficción de la VERDAD.

Como en un movimiento de desbordamiento, no hay en ello medida, la secreta pasión líquida del relato nunca es plenitud, sino inversamente, vacío, un exceso constante por el que la plenitud es todavía vacío. No es el tiempo de la duración personal (“la interioridad”), es un tiempo que obra en un día falso, el de un afuera eterno. Es el tiempo en el que se realizan las diferentes transformaciones temporales: tiempo de las metamorfosis, porqueel devenir no es sino eso, metamorfosis.

Lo más propio de la imagen es el acto de visión complejo que opera, sustrayéndose a la presencia de la cosa y ocultándose a la inmediatez del presente temporal. La imagen viste y vela lo que da a ver, para mejor distinguir la inteligibilidad de lo desconocido, la inteligibilidad de lo desnudo. De ahí que sea la transparencia su más pura, su única, cualidad óptica: demasiado inteligible para necesitar ser explicada, demasiado opaca para ser atravesada por la interpretación. No hay reflexión posible sobre la imagen, salvo su manifestación como índice de flexibilidad: la imagen es el sujeto múltiple y el operador innumerable de la desobra. Solo se entrega cuando eclipsa, cuando termina.

Consecuentemente, lo que llamamos aparición de la imagen, la presentación de su ser más esencial, es esta desaparición que realiza aparentemente: su obra es el ser que se disimula (pluralidad en potencia). Reabsorción del mundo aparente y del mundo verdadero por la fábula.

La imagen es incluso solo un nombre: lo que un nombre figura, lo que estructura el vacío en tanto que vacío. Los mismos equívocos de la palabra deseo encuentran su verdad en este intervalo sensible de la separación y de la atracción de la imagen. Así toda la fantasmagoría burocrática de Kafka, cadena de obstáculos, siendo todo obstáculo un intermediario benigno y maligno del inalcanzable punto último. Así en la pasión amorosa, espera, olvido, falta y cumplimiento, hacen de la palabra amorosa, como de toda palabra de vida, una forma utópica y ucrónica de habitar la verdad.

Y así también en dos narradores confesionales, como Dostoievski y Melville: la fuerza ebria de hablar, habla y habla sin esperanza de unidad. Es una palabra originariamente dividida la que habla ante el espejo. Habla a causa de la diferencia de sí mismo, esa diferencia que, paradójicamente, le hace ser sí mismo: la imagen está enterrada viva. Tan simple y tan espantoso como eso: la imagen está enterrada viva. Tal es la verdad de la ficción y de su generación: la verdad se ignora para ser verdadera.

EL MÉTODO ALEGÓRICO DE PENSAMIENTO

Todo comentario de lectura no puede sino arruinar la experiencia si se empecina en la búsqueda de un sentido clave -aquél tras el cual el relato pliegue sus armas y apacigue el despliegue de los múltiples sentidos que la imagen propone. Esa actitud crítica no consigue sino aumentar la negligencia de su mostración. Porque la verdad última de la imagen, o la imagen verdadera, es justamente esa ambigüedad: ni se disipa verdaderamente, ni se desvela. Cifrar la continua metamorfosis… ¿cómo se alegoriza eso? Quizás sea M. Foucault entre todos los discípulos de M Blanchot quien nos ofrezca la mejor fórmula de la descripción o de la definición de esta elusiva imagen en el relato blanchotiano: la imagen extraña la verdad y no la entraña.

La imagen está enterrada viva. Figura la vida de la muerte: por eso habla y habla de la nada, y presenta la interrogación de la supervivencia. Lo que perece y se renueva es la pregunta profunda, porque el relato mismo es la ausencia. Solo la presencia de la nada que es el lenguaje puede representar a la imagen: un vaso de agua que se pasa con solicitud de mano en mano. Representación infinita de la ausencia de ser por toda verdad. Todo intento de darle caza, será una muerte prematura, transportará la imagen a su recomienzo, a su metamorfosis. Todo concepto no puede sino devolver de nuevo la imagen a la oscuridad al pretender cubrirla con una oscuridad más intensa: la verdad se ignora para ser verdadera.

La verdad es un afuera ignoto, trayendo constantemente el ser a lo que todavía no es.

Bataille y Klossowski, como Blanchot, llaman simulacro a esta gran y excéntrica imagen, ruina que llama a otras ruinas -y que no es del orden de los signos. Los simulacros, como las imágenes no solicitan la determinación del sentido. No son interpretaciones, virtualidades de ser. La imagen es duplicidadoriginal. Aquello que mimetiza lo incomunicable de la experiencia, solicitando, no la comprensión, sino el reverso del saber, la complicidad acaso. El idilio no cesa de interrogarnos por su presenciaalucinatoria. Y es que, tal vez, el método alegórico disipa el espejismo que llamamos presencia con la propuesta mayor de la visión de un tiempo otro ⁸.

NOTAS

1. Nos referirnos de manera solo tangencial al utopismo tecnológico que nos invade, que caracteriza estructuralmente a nuestra civilización, y que no puede ser calificado fácilmente como de “utilitarismo” -aunque los hombres siempre han utilizado a otros hombres como títeres, se nos dirá. Desde algunas décadas se ha sistematizado el uso de una tecnología narcisista. Chistopher Lasch hace una adaptación excelente de la conocida definición freudiana de narcisismo: Chistopher Lasch, La cultura del narcisismo, Madrid: Capitán Swing, 2023. ). Tecnología que nos adula y nos hace pagar un precio muy alto al no distinguir entre nosotros mismos, individuos cargados de limitaciones, y nuestro perfecto y humano entorno.

Sinteticemos la aportación del filósofo de la ciencia y ecologista, Jordi Pigem (Técnica y totalitarismo, Barcelona: Fragmenta Editorial, 2023), para vadear el gran problema de esta civilización que a la vez que agoniza nos complace con “soluciones óptimas”:

1.-Evoluciona (y a gran velocidad) solo aquello que es cuantificable, gestionable, mesurable… todo lo que es objetivable por la ciencia empírica.

2.- El modelo de progreso del transhumanismo es la máquina. Se diría que la democracia ha devenido tecnocracia.

3.- Este nuevo nihilismo tecnocrático tiene un único propósito: reducir todo lo vivo a programa. La automatización, no es sino la manera de delegar nuestra responsabilidad en la máquina. La automatización podría ser emblema de esta distorsión cognitiva que se ceba en una concepción ilustrada de la ciencia -s. XVIII: en el mundo hay cosas.

Sin embargo, para la ciencia de vanguardia, la ciencia cuántica, el mundo está hecho de relaciones.

4.- Libertad y dignidad (E. Fromm), su crecimiento en las personas, son los valores esgrimidos por J. Pigem como valores capaces de hacer frente a la aniquilación tecnológica de lo real: “Cuando el cálculo es la esencia de la mente, y el control y la competición, la esencia de la vida (…)”, pág. 116.

2. Pierre Klossowski, Tan funesto deseo, Madrid: Taurus, 1988, pág.121.

Mas siempre estuvo abierta la vía que enuncia ya la escolásica medieval. Siempre fue considerado el lenguaje por su enorme potencia virtual, su capacidad de representación: J.-L. Pardo nos ofrece una lectura estructuralista de M. Blanchot (“Más allá de lo visible y lo invisible”, ANTHROPOS, huellas del conocimiento: “Maurice Blanchot: la escritura del silencio”, Barcelona: Anthropos ed., n.º 192-193, diciembre 2001, pág. 47 y ss. )

J-L. Pardo califica de “prejuicio fundamental del pensamiento occidental” a este gran problema del que nos hemos apartado pronto, dando aún por válida la conocida dicotomía de la escolástica medieval, lo visible/inteligible

Por una parte, lo visible -lo sensible, habría que decir en nuestra cuántica era.

Por la otra, su representación, su imagen, el lenguaje oral y escrito, la logocéntrica verdad.

Así que, evidentemente, a la vez le es muy útil y muy sospechoso. El simulacro le plantea a la metafísica occidental un grave e insoluble problema: la falsedad. Pues la verdad (por constatación o por verificación) siempre pertenece al orden sensible: ni la escritura ni el habla transmiten certeza alguna.

Solo el silencio hace corresponder ambos órdenes. Solo el silencio los reconcilia. No en vano, los hablantes ven en la verdad teórica… el abismo.

Aquí es justamente donde adquiere sentido un especial la sugerencia de M.Blanchot: el lenguaje, no solo confirma, sino que también atestigua esa imposibilidad de la correspondencia de los órdenes: es la distancia misma. Si la escritura se desvía de la escena visual, si nunca el lenguaje presenta plenamente la verdad; y al mismo tiempo, no es posible el error teórico, con ese maldito, diabólico, insensato juego de escribir (Bataille)…

… ¿por qué no aproximarnos a la verdad a través de esa misma desviación originaria, de esa misma traición que la escritura muestra con su muy desvergonzado errar?

Consecuencias inmediatas de la propuesta blanchotiana:

1.- El signo saussureano ostenta esa naturaleza virtual que la producción literaria precisa y que los usuarios actualizan de diferentes modos.

2.-Desaparición del primado de la teoría sobre la práctica: la escritura es siempre producción.

Y producción, añade Blanchot, más allá de todas las pretensiones prescriptivas que se le quieran atribuir (clases, géneros…). Tanto como desvela, la escritura vuelve a velar. La escritura es por ella misma, pura positividad. Su autonomía mediante los hechos de escritura no hace sino apuntar a la latencia de las cosas que innumerables escritores ejercen a través de la simple práctica del oficio.

3. A. KOJÈVE , citado en ANTHROPOS…, Ibídem, p ág. 171.

La sencilla lección de de Kojève merece ser prolongada: hagamos un breve repaso a lo que ahora implica la noción de negativität:

A contracorriente

Dada la alarmante evolución de los conflictos de proximidad que se transforman en guerras civiles, hay que considerar muy seriamente la propuesta blanchotiana. Blanchot nos invita a ser conscientes del mal y del dolor, cultivando discretamente un indecible.

El espacio literario es el espacio del fuego. En otras palabras: lo que una civilización reduce al fuego, lo que reduce a la destrucción, al vacío y a las cenizas , aquello con lo que no puede sobrevivir es el ESPACIO LITERARIO.

(M. Foucault, “Relato de la memoria sin recuerdo. Selección de textos sobre M. Blanchot”, en Archipiélago, cuadernos de crítica de la cultura: Pongamos que se habla de Blanchot, n.º 49, Barcelona: Ed. Archipiélago., diciembre 2001, pág.47)

De ahí la doble utilidad de la palabra simulacro, tal como hemos pretendido poner de relieve en este ensayo: 1. “Representa” el presente; y 2. Dice veladamente lo indecible. Ese indecible que conforma la subjetividad que nos caracteriza, lo que sin cesar transciende en nosotros nuestro ser natural-animal.

Mas si escribir es siempre un interminable descenso a los infiernos, ¿qué sentido tiene ser la vanguardia de ese constante avanzar y avanzar por el desierto?

En primer lugar, habría y que remitirse a la densa complejidad que la intersubjetividad impone (La curvatura del espacio expresa la relación entre seres humanos, dice Lévinas). No obstante, es de nuevo Blanchot quien nos señala la salida de túnel:

La literatura y el arte es un discurso sin ley (pero no sin reglas.)

(M. Blanchot, ,“Lo extraño y lo extranjero“, en Archipiélago, Ibídem, pág. 80)

¿Cómo cultivar lo indecible? ¿Cómo decir veladamentelo indecible?

La propuesta de M. Blanchot no puede ser más sencilla: mediante el olvido y no por la reflexión, desviándose de la norma comunicativa (“rompiendo el régimen de transitividad”, dice Foucault). Sin embargo, esto es más fácil de entender y sentir que de explicar. Como es factible entender intuitivamente lo que va a contracorriente:

La cifra de significación. ¿Es posible inscribir lo imposible…? En esta época sin inocencia en la que la cultura ha sido denunciada como la coartada de la barbarie?

(J-L. Nancy, “Compañía de Blanchot”, en Archipiélago, Ibídem, pág. 127)

Busquemos esa cifra de significación, pues:

¿Y, cómo?

En primer lugar, anulando la autoridad del autor, priorizando la experiencia. Desviarse de la norma comunicativa significa arriesgarse a que lo que se dice, se diga indirectamente, con riesgo de romperse y romperlo, desviándose de la Ley -masreglamentariamente:

1- Por un lado, el filósofo prolonga afirmativamente lo interminable del discurso. Por la otra -¡y tal vez al mismo tiempo!– abunda en un discurso latente, un ex-cursus subversivo, discurso transgresor y descalificable. Discurso de suspensión:

De eso con lo que no tenemos relación hay habla

(M. Blanchot, “El discurso filosófico”, enArchipiélago, Ibídem., pág. 88)

Es justamente en el lenguaje donde se produce esa coincidencia entre el decir y el eco de sí mismo: la potencia subversiva siempre escapará al habla recta -precisamente por eso decimos que es potencialmente “subversiva” .

2.- … además: haciendo una imagen de ese habla moribunda, escurridiza, huidiza, astuta, quizás podamos hacer un modo póstumoyconstatar: ello sigue su curso…

Esa es precisamente la tarea del arte, el modo neutro de la imagen artística:

La poesía es pura afirmación que precede al sentido.

(M. Blanchot, La bestia de Lascaux. El último en hablar, Madrid: Tecnos, 1999, pág.70).

Blanchot llama literatura a esta afirmación que avanza sustrayéndose. Y modo neutro a la experiencia de fracasar cuando quiere constituirse

Cuando un escritor se calla, aprendamos con su silencio a desapropiarnos de nosotros mismos y a compartir con él su mutismo inhumano.

(M. Blanchot, Ibídem, pág. 77)

3.- ¿Y qué finalidad se persigue con todo este vértigo verbal?

M. Blanchot llama modo neutro a todo este gesto o movimiento por el queda demolida la autoridad del autor.Responder con la escritura negativa a la negatividad del mundo. Afirmación de la nada: tal es el sentido que M. Blanchot da al concepto de negativität de Kojève -¿qué artista no crea precisamente para desaparecer con toda justicia tras la imagen creada…? “La experiencia es la única autoridad”, dice Bataille.

***

En resumen: lo que parecen ser dos versiones de los textos de M. Blanchot (notas 2ª y 3ª de este mismo apartado), no son sino UNA SOLA, la misma… que ya no es la misma, ha devenido otra en el curso de tiempo. En el cambio de siglo, habría que decir.

La versión “actualizada” de M.Blanchot, la versión que va más allá de su versión estructuralista tal como lo describe J-L. Pardo (nota 2ª), ya no pone su énfasis en la a-referencialidad de la literatura; en la aparentemente inagotable potencia productiva del lenguaje que puede incluso, subvertirse a sí mismo. Sino precisamente en la elocuencia y significación de ese silencio que media siempre entre “lo real” y su representación. Silencio que posiblemente revelara en el s.XX, “el prejuicio fundamental del pensamiento occidental”, conocido también como “modelo óptico”, pero que avanzando ya por el siglo XXI, revela más bien que la época de la Representación se terminó. Y, sin embargo, ahí están, siguen siendo útiles los textos de M. Blanchot. Siguen siendo útiles, tal vez porque sencillamente son luces que agotan su vida ardiendo.

¿Cómo llamar, cómo nombrar esta versión de los textos de M. Blanchot en pleno y catastrófico

s. XXI?

B.-Ch. Han propone llamar a este pensamiento del límite, pasión de la negación – Buen entretenimiento, Barcelona: Herder, 2018.Ya que, y no por casualidad, lo político es siempre lo elidido. ¿Qué pudo escribir un hombre, M. Blanchot, que escapó vivo de un pelotón de fusilamiento nazi, sino la manera de “invisibilizarse”, de darse a la fuga silenciosamente? Así subraya B-Ch. Han, cómo el pensamiento se pasó a la literatura. Y más allá de Heidegger, quien fue el primero en constatarlo (¿Qué es pensar?, Madrid: Trotta, 2005), cómo “la estructura panóptica de la red digital” (La salvación de lo bello – Barcelona: Herder, 1919, pág.71; En el enjambre, Barcelona: Herder, 2020, pág. 81; cómo la mediatización han acabado con la poetización del mundo. Y, los términos blanchotianos noche, angustia, abismo, vacío… así como su conocida dicotomía Afuera/interioridad son ahora imprescindibles para seguir estudiando en qué sentido el sintagma “cielo estrellado” pertenece inequívocamente a la expresión del pensamiento occidental. Simplemente cuando afirmamos que los supuestos medios de comunicación refuerzan el olvido, no nos referimos con ello a la metáfora blanchotiana olvido, ni sobre el papel, ni en la pantalla. ¿Cómo lo hacemos? –Hiperculturidad, Barcelona, Herder, 2020, pág. 89; Caras de la muerte, Barcelona: Herder, 2020, pág. 69 y 97 ; El corazón de Heidegger, Barcelona: Herder, 2021, pág. 208 y ss.; La expulsión de lo distinto, Barcelona: Herder, 2021, pág. 73. La sociedad de cansancio, Barcelona: Herder, 2021, pág. 97; Psicopolítica, Barcelona: Herder, 2021, pág. 99.

4. E. Lévinas, Sur Maurice Blanchot, Paris: Fata Morgana, 1975, pág. 21 -traducción nuestra.

5. M. Foucault, El pensamiento del afuera, Valencia: Pre-textos, 1988, pág.15.

6. Sobre la íntima vinculación entre lo político y la experiencia de la escritura, vinculación algo sombríamente expresada en los textos de Blanchot como la comunidad inconfesable y comunidad de los que no tienen comunidad, ver el artículo de P. Peñalver: “De algunos fallos en la exigencia comunista de M. B.”, en ANTHROPOS, op. cit., pág.113.

Aunque alguna de las formas de comunismo y de resistencia a los fascismos del s. XX fuesen así, ninguna de las actuales suponen ya, ciertamente, la forma de resistencia al totalitarismo tecnológico del s. XXI al que nos referimos. Tal vez, M. Blanchot se refería con la palabra comunidad a un cierto“exilio interior”. Entonces esa excéntrica expresión blanchotiana de la comunidad se encarnaría en cada escritor como literatura, y, por supuesto, de manera diferente en cada sujeto –que se sabe múltiple.

7. R. LAPORTE, “Leer a Maurice Blanchot”, ARCHIPIÉLAGO, op. cit., diciembre 2001, pág.15.

8. A. POCA, “Latencia o ficción de verdad: el pensamiento del anonimato en M. Blanchot”, en DAIMON, Revista de Filosofía, n.º 5, Murcia: Ed. Universidad de Murcia, 1992, pág. 75.